Железный Самсон: как Александр Засс придумал изометрическую тренировку в австрийском плену

23 февраля (по новому стилю — 6 марта) 1888 года на хуторе близ Вильны в семье приказчика Ивана Петровича Засса и его жены Екатерины Емельяновны родился четвёртый из пятерых детей — Александр. Вскоре семья перебралась сначала в Тульскую губернию, а затем в Саранск Пензенской губернии, где и прошло детство будущего атлета. Природа не наделила его богатырским сложением: во взрослом возрасте при росте около 168 см и весе, редко превышавшем 75–80 кг, окружность бицепса у Засса составляла всего 41 см — параметры скорее жилистого циркового акробата, чем силача классического, «поддубновского» типа.

Тягу к цирку отец считал занятием несерьёзным и запрещал сыну даже думать об этом, но мальчик тренировался тайно — сгибал ветви деревьев, повисал и раскачивался на них, вырабатывая ту особую силу сухожилий, которая десятилетия спустя ляжет в основу его метода. В 1908 году, обманув родителей рассказом о работе машинистом в Оренбурге, двадцатилетний Засс устроился в цирк Андржиевского — и в этом городе, по стечению обстоятельств, состоится и его первый публичный триумф, и, столетие спустя, памятник ему работы скульптора Александра Рукавишникова, установленный в 2008 году перед зданием Оренбургского цирка.

За восемь лет, предшествовавших мировой войне, Засс успел поработать в трёх цирках — Андржиевского, Юпатова и Хойцева, — выступая под собственным именем и постепенно нарабатывая тот корпус номеров, которым позже удивлял Европу. Уже в юности, при собственном весе около 66 кг, он, по свидетельству биографов, выкручивал правой рукой 80-килограммовый груз — то есть демонстрировал силу, ощутимо превосходящую вес собственного тела, задолго до того, как оформил эти способности в целостную тренировочную систему.

Сценическое имя «Самсон» закрепилось за Зассом уже после войны, на афишах цирка Шмидта в венгерском Капошваре, — но библейский богатырь, раздирающий пасть льва голыми руками, был к тому моменту фигурой, прочно укоренённой в русской визуальной культуре: с 1802 года в Петергофе бил фонтан со скульптурой Михаила Козловского на тот же сюжет, поставленной Петром I в честь Полтавской победы. Присваивая себе это имя, безвестный акробат из Саранска встраивался в символический ряд, который его европейская публика, возможно, и не считывала целиком, — но который придавал его номерам дополнительное, не всегда осознаваемое зрителем культурное измерение.

1 августа 1914 года Засса призвали в 180-й пехотный Виндавский полк, дислоцированный в Саранске, и отправили на австрийский фронт. Здесь он совершил поступок, вошедший в его легенду задолго до цирковой славы: вынес с поля боя на своих плечах раненого коня. Вскоре рядом с ним разорвался снаряд — шрапнель искалечила обе ноги настолько тяжело, что австрийские военные врачи всерьёз обсуждали ампутацию; конечности удалось спасти, но раненый попал в плен.

Дальнейшая история плена реконструируется почти исключительно по автобиографии самого Засса, изданной в Лондоне в 1926 году под названием «Удивительный Самсон, рассказанный им самим», — независимых военных документов, подтверждающих детали побегов, современные исследователи не обнаружили, о чём стоит сказать прямо, отделяя проверяемое от легенды. По разным пересказам этой автобиографии, число попыток побега варьируется от трёх до четырёх; согласно самой яркой версии, последний побег потребовал от узника, закованного в кандалы со сломанными ногами, месяцами вести незаметную работу — расшатывать решётку и упражнять руки в изометрическом напряжении, толкая и растягивая цепи, — прежде чем в решающую ночь разорвать оковы, выломать прутья и переплыть крепостной ров. Правдоподобность отдельных деталей проверить невозможно, но независимое обстоятельство подтверждено: именно тюремная камера, где не было ни гантелей, ни штанги, вынудила Засса опереться на статическое напряжение мышц против неподвижного сопротивления — метод, который заменял отсутствующий инвентарь собственным телом узника.

В некоторых поздних публикациях, восходящих в конечном счёте к одному-единственному источнику 1982 года, утверждается, что цирковые гастроли служили Зассу прикрытием для работы на российскую военную разведку. Ни одна независимая архивная публикация эту версию не подтверждает, и добросовестные современные исследователи его биографии прямо указывают на отсутствие корроборации — иными словами, перед нами типичный пример того, как единичное непроверенное упоминание, однажды попав в печать, начинает самостоятельно кочевать по вторичным источникам. Даже без шпионского сюжета биография Засса остаётся исключительной, и незачем достраивать её недоказанными деталями.

После плена и недолгой службы в цирке Шмидта в Капошваре Засс окончательно перешёл на профессиональную цирковую карьеру: работал в будапештском цирке Чая Яноша, готовил номер «человек-снаряд» — ловил руками девяностокилограммовое пушечное ядро, позже заменённое ассистенткой, вылетающей из ствола. 20 мая 1923 года он подписал контракт с итальянским импресарио Пазолини и отправился на гастроли по Франции, Швейцарии, Италии и Германии, а с 1924 года обосновался в английском городке Хокли под Лондоном, откуда выезжал на выступления вплоть до 1954 года — то есть до шестидесяти шести лет.

Его коронные номера обрастали цирковыми легендами уже при жизни: Засс сгибал руками пятидюймовый (около 12,5 мм в сечении) железный прут в букву «U», вбивал ладонью пятнадцатисантиметровый гвоздь в доску толщиной пять сантиметров, разрывал грудью стальные цепи, держал зубами трос с раскачивающейся под куполом площадкой, на которой стояли рояль и пианистка. Согласно неоднократно повторяемой в популярных изданиях версии, на его плечах одновременно стояли до тринадцати-пятнадцати человек, а среди них однажды оказался и молодой Уинстон Черчилль, — эта деталь, при всей её обаятельности, не подкреплена ссылкой на первоисточник и заслуживает того, чтобы воспринимать её с долей скепсиса, как часть цирковой мифологии, а не документированный факт.

Отдельного упоминания заслуживает номер «чёртова кузница»: Засс ложился на гвозди, ему на грудь клали каменную глыбу весом до полутонны, и ассистенты разбивали её кувалдами прямо на теле артиста — трюк, требовавший не столько грубой силы, сколько безупречного контроля над напряжением мышц торса, распределяющих ударную нагрузку. Британский чемпион по тяжёлой атлетике Уильям Пуллум лично проверил ряд силовых феноменов Засса и написал предисловие к его книге — редкий для эпохи цирковых мистификаций случай независимого подтверждения того, что за сценическим образом действительно стояла настоящая, а не бутафорская сила.

Помимо собственно силовых номеров, Засс проявил себя и как техник-самоучка: он изобрёл кистевой динамометр — прибор для измерения силы хвата, — а также самостоятельно сконструировал и изготовил пушку для номера «человек-снаряд», в котором из ствола, приводимого в действие сжатым воздухом или пружинным механизмом, вылетал сначала груз, а затем и ассистентка, которую артист ловил на лету. Подобная инженерная самостоятельность была для цирковых атлетов начала XX века скорее нормой, чем исключением: гастролирующая труппа редко возила с собой инженера, и артисту приходилось совмещать роли исполнителя, механика и, нередко, антрепренёра собственного номера.

В основе системы Засса лежал принцип, который современная физиология называет изометрическим сокращением: мышца развивает максимальное усилие, не меняя своей длины, — толкая или таща неподвижный объект, а не поднимая свободный вес. В отличие от динамической тренировки со штангой, метод Засса не требовал громоздкого инвентаря: он сконструировал портативное устройство из цепи с рукоятками, позволявшее прорабатывать усилие под разными углами буквально в гостиничном номере между переездами гастролирующего цирка. Специфика метода отвечала специфике профессии: атлету, кочующему из города в город, было не под силу возить с собой набор гирь и штанг, а цепь с крюками умещалась в чемодане.

Ключевыми принципами системы были акцент на сухожилиях и связках, а не только на мышечной массе; постепенное, едва заметное наращивание сложности; и короткие, пятнадцати–двадцатисекундные подходы с максимальным напряжением вместо многоповторных сетов. В 1926 году в Лондоне вышла упомянутая автобиография Засса, где он впервые подробно описал собственную методику для широкой публики, — почти на три десятилетия раньше, чем эта же идея получит лабораторное подтверждение по другую сторону Ла-Манша.

Ровно в те же годы, когда лондонские издатели готовили к печати автобиографию Засса, в Нью-Йорке разворачивалась рекламная кампания итало-американского атлета Чарльза Атласа (настоящее имя — Анджело Сицилиано), в 1929 году зарегистрировавшего товарный знак собственной системы «Динамическое напряжение» — упражнений, где практикующий создаёт сопротивление, напрягая одну группу мышц против другой. Историки физической культуры не находят документальных свидетельств прямого заимствования в ту или иную сторону: идея использовать статическое напряжение вместо динамического подъёма веса, по всей видимости, «носилась в воздухе» — в 1920-е годы подобные курсы предлагали сразу несколько атлетов по обе стороны Атлантики, и Засс с Атласом были, скорее, независимыми и почти одновременными первооткрывателями одного и того же физиологического принципа, чем учителем и учеником.

Феномен Засса невозможно понять вне контекста: рубеж XIX–XX веков был временем расцвета профессионального циркового атлетизма как интернационального зрелищного жанра со своей системой звёзд, гастрольных маршрутов и импресарио. Одновременно с Зассом по аренам Европы и Америки выступал силач и актёр Зигмунд «Зише» Брайтбарт, тянувший зубами гружёные повозки по улицам европейских и американских городов и ломавший подковы голыми руками; десятилетием раньше собственную международную славу снискал русский борец Иван Поддубный. В этом смысле «Железный Самсон» — не одинокий самородок, а один из ярких участников общеевропейской моды на демонстративную, театрализованную силу, вызванную и растущей индустрией развлечений, и общественным интересом к «улучшению породы» человеческого тела, характерным для многих стран той эпохи.

У истоков всего этого жанра стоял ещё более ранний и более влиятельный первопроходец — уроженец Кёнигсберга Ойген Сандов (1867–1925), которого историки физической культуры называют отцом современного бодибилдинга: с конца 1880-х годов он строил собственное тело по пропорциям античных статуй, в 1901 году устроил в лондонском Royal Albert Hall первый в мире официальный конкурс телосложения, а в 1898-м основал журнал «Sandow's Magazine of Physical Culture» и сеть собственных институтов физической культуры. К моменту, когда Засс в 1924 году обосновался в Англии, Сандов уже почти двадцать лет как приучил британскую публику воспринимать демонстративно развитое тело не только как цирковой аттракцион, но и как предмет системного, почти научного интереса, — и в этом смысле «Железный Самсон» унаследовал уже сложившуюся, а не им создававшуюся с нуля культурную нишу.

Научное обоснование изометрического метода пришло почти через тридцать лет после того, как Засс впервые описал его в своей автобиографии. В середине 1950-х годов немецкие физиологи Эрих Мюллер и Теодор Хеттингер провели в институте Макса Планка серию из более чем двухсот экспериментов, по итогам которых Хеттингер опубликовал книгу «Физиология силы»: их знаменитый (и впоследствии не раз оспаривавшийся в деталях) вывод гласил, что ежедневное шестисекундное изометрическое усилие на уровне примерно двух третей от максимального произвольного сокращения даёт прирост силы порядка пяти процентов в неделю.

Современная спортивная физиология в целом подтверждает работоспособность изометрических тренировок, хотя и без исходного энтузиазма 1950-х: метаанализы фиксируют прирост площади поперечного сечения мышцы на 5,4–23% за шесть-четырнадцать недель регулярных занятий, а прямые сравнения с динамической тренировкой не показывают статистически значимой разницы в приросте силы и объёма мышц. Важная оговорка, которую физиологи неизменно добавляют к этой в целом благоприятной картине: изометрическая сила заметно более специфична по отношению к тренируемому углу сустава, чем сила, наработанная динамическими упражнениями в полной амплитуде, — то есть человек, годами тянувший цепь Засса в одном и том же положении, действительно становится исключительно сильным именно в этом положении, но не обязательно демонстрирует ту же силу под другим углом. Иными словами, интуитивная догадка цирковой практики XX века о работоспособности статического напряжения оказалась в целом верна, но с той мерой нюанса, которую лабораторное исследование неизбежно вносит в любую практическую традицию.

Показательно, что сама идея не нуждалась в переоткрытии: она попросту вернулась в массовый обиход под другими именами. Планка, статические удержания в приседе или в висе на турнике, изометрические паузы в силовых программах — всё это сегодня стандартный элемент почти любой фитнес-методики, редко сопровождаемый упоминанием того, что систематическое обоснование этому подходу дал в первую очередь цирковой атлет без формального физкультурного образования, вооружённый лишь тюремной решёткой и собственной наблюдательностью.

Творческой и, по всей видимости, личной парой Засса на протяжении многих лет была воздушная гимнастка и пианистка, известная в цирковых кругах как Бетти: именно с ней он исполнял коронный номер с роялем, подвешенным на тросе, который артист держал зубами. Во время одного из выступлений трос оборвался, партнёрша получила перелом позвоночника; ни её муж — клоун по сцене, ни сам Засс не оставили пострадавшую без помощи, однако повторная травма позже окончательно приковала Бетти к инвалидному креслу. Здесь стоит указать на не до конца проясненное расхождение источников: англоязычная биографическая справка, опирающаяся на архивные записи о завещании и погребении, называет первой женой Засса некую Блэнш М. М. Засс, скончавшуюся в 1928 году в возрасте девятнадцати лет, — и остаётся неясным, идёт ли речь о той же женщине, известной публике под сценическим именем Бетти, или о разных эпизодах его биографии; ни один из доступных источников не сводит эти две линии воедино напрямую.

Более сорока лет Засс прожил в Англии, в собственном доме в Хокли, но так и не принял британского подданства — по свидетельству знавших его людей, он принципиально считал себя только русским, несмотря на десятилетия эмиграции. После завершения выступлений в 1954 году он занялся дрессировкой животных — лошадей, собак, обезьян, а в лондонском зоопарке демонстрировал публике слонов и львов, которых, по легенде, мог одновременно нести на коромысле через плечи.

В сентябре 1962 года в фургоне с обезьянами, готовившимися к очередному представлению, вспыхнул пожар. Засс бросился спасать животных и получил обширные ожоги головы; в больнице, куда его доставили, 26 сентября 1962 года, в возрасте семидесяти четырёх лет, у него случился сердечный приступ, ставший причиной смерти. По цирковой традиции похороны провели на рассвете; артиста похоронили у приходской церкви Святых Петра и Павла в Хокли, графство Эссекс, — на надгробии, по свидетельству исследователей его биографии, есть надписи на английском и русском языках, оставленные, судя по всему, родными.

Официальная опись наследства оценила имущество Засса в 2263 фунта стерлингов и 2 шиллинга — сумму, зафиксированную в британском реестре завещаний за 1962 год. Родственники в СССР — по некоторым сведениям, сестра Надя и племянник Юра, чьи имена сохранились в надписи на надгробии, — из-за политической обстановки холодной войны так и не смогли оформить право на это наследство: советским гражданам в начале 1960-х годов было практически невозможно вступить в права наследования зарубежным имуществом. Архив личных вещей, фотографий, афиш и писем Засса, присланный родственникам после его смерти в одном чемодане, по имеющимся сведениям, до сих пор хранится в семье в Москве.

В 2008 году, к столетию первого публичного выступления Засса, перед зданием Оренбургского цирка установили его памятник работы скульптора Александра Рукавишникова — города, где двадцатилетний беглец из-под родительской опеки начинал цирковую карьеру, а спустя век обрёл собственный монумент. В 2010 году в России переиздали его мемуары «Удивительный Самсон» — уже с более чем сотней иллюстраций, а в 2019 году телеканал «Культура» выпустил документальный фильм «Александр Засс. Русский Самсон», вернувший имя атлета в поле зрения широкой аудитории на родине, где десятилетиями его помнили меньше, чем за рубежом.

При всей интернациональности циркового ремесла и английской прописке последних сорока лет жизни, метод Засса вырос из вполне узнаваемой русской культурной почвы конца XIX века — того представления о теле, в котором сила была неотделима от закалки, воли и умения работать с тем, что есть под рукой, а не с специально купленным инвентарём. Мальчик, гнущий ветви в саранском саду вместо гантелей, и узник, растягивающий цепи в австрийской крепости вместо тренажёрного зала, — оба воплощают одну и ту же логику: тело как инструмент, который можно развить дисциплиной и терпением при почти полном отсутствии внешних условий.

Именно в этой логике отечественная банная традиция всегда занимала не гигиеническое, а во многом тренировочное и восстановительное место: чередование жара и холода, парения и обливания издавна воспринималось не как процедура для чистоты тела, а как способ закалить его, приучить к нагрузке и стрессу — тот же принцип постепенного, но неотступного повышения требований к организму, которым Засс руководствовался, наращивая напряжение в цепи по миллиметру. Сила, которую цирковой Самсон демонстрировал на аренах Европы, и сила, которую поколения его соотечественников годами вырабатывали в деревенской бане, — явления одного порядка: и то и другое строится не на внешних приспособлениях, а на терпеливой, ежедневной работе тела с самим собой.