Русская деревня на Трокадеро: как Коровин и Бондаренко придумали Россию для Парижа в 1900 году

Пятнадцатого апреля 1900 года на обоих берегах Сены, вокруг только что достроенного Эйфелевой башней силуэта и нового моста Александра III, открылась Всемирная выставка — самая большая из шести парижских экспозиций XIX века: за неполные семь месяцев, до 12 ноября, её посетило, по разным подсчётам современников, свыше пятидесяти миллионов человек. Россия участвовала в ней не как гость, а как один из хозяев положения: Францию и империю Николая II связывал союзный договор 1894 года, и парижские устроители выделили русскому отделу самую большую иностранную экспозиционную площадь — около 24 000 квадратных метров, — на которых разместились экспонаты более чем 2500 предпринимателей, кустарных артелей и казённых ведомств.

Формальным поводом для такого масштаба служил франко-русский союзный договор 1891—1894 годов: Николай II посещал Париж с официальным визитом ещё наследником, а в 1896 году, уже императором, лично открывал в французской столице мост Александра III, названный в честь его отца, — тот самый мост, что вёл прямо к Трокадеро и выставочным полям 1900 года. Политический союз требовал зрелища, соразмерного статусу «старшего партнёра» в Европе, — и именно поэтому Россия получила не один представительский павильон, а целую сеть построек разного назначения.

Но интереснее не масштаб сам по себе, а то, что стояло за фасадом «национального представительства»: комплекс деревянных срубов у стены Трокадеро, спроектированный не архитектором, а живописцем — Константином Алексеевичем Коровиным, — и построенный по его эскизам архитектором Ильёй Евграфовичем Бондаренко. Это и есть «Русская деревня», кустарный отдел, ради которого имеет смысл разбираться в путанице павильонов, панно и медалей, оставшейся от того лета французскому и русскому источниковедению.

Прежде чем говорить о «Русской деревне», стоит признать неудобный для популярного пересказа факт: единого «русского павильона» на выставке 1900 года не существовало. Россия присутствовала на Марсовом поле и на Трокадеро сразу несколькими постройками, подчинявшимися разной логике и разным заказчикам. Главное здание русского отдела на набережной Наций — стилизация под кремлёвские стены и шатровые башни — строилось по проекту петербургского архитектора Романа (Роберта-Фридриха) Фёдоровича Мельцера, автора мебельной фирмы «Ф. Мельцер» и будущего создателя Кленовой гостиной Александровского дворца; французские журналисты, заворожённые сибирским акцентом экспозиции, прозвали его «Сибирским дворцом». Отдельно, в колониальной секции выставки, стоял павильон «Русская Азия и Сибирь» — ещё одна декорация, которую сегодня на архивных снимках нередко путают с главным зданием. Отдельно — вдоль стены Трокадеро — вырос кустарный отдел Коровина и Бондаренко. А в стороне, на собственной площадке, демонстрировался Каслинский чугунный павильон — цельное литое сооружение уральских мастеров, к архитектуре леса и сруба отношения не имевшее вовсе.

Это рассредоточение — не курьёз, а точный слепок того, как имперская Россия хотела быть увиденной: одновременно государством с легитимной, «кремлёвской» столицей, колониальной державой, осваивающей Сибирь, кустарной деревенской Русью и промышленной силой, способной отлить в чугуне бытовой ансамбль весом в сотни пудов. Ни один из этих образов не отменял другого, и именно поэтому «русский отдел» 1900 года так плохо поддаётся описанию в одном кадре.

По документам Министерства финансов, курировавшего заграничное представительство империи (ведомство Сергея Витте оплачивало не только строительство, но и экспедиции художников, о которых пойдёт речь дальше), общие расходы России на участие в выставке превысили 5,2 миллиона рублей — из них 2,2 миллиона выделила казна, остальное собрали сами экспоненты. Для сравнения: это сопоставимо со стоимостью нескольких доходных домов в центре тогдашней Москвы.

Весной 1899 года Коровин обратился к Бондаренко с предложением оценить возможность построить на выставке отдельный павильон для кустарных промыслов — то есть для той России, которая не вписывалась ни в «кремлёвский» образ государственности, ни в промышленную статистику. Речь шла не о стилизации отдельного домика, а о целом квартале: вдоль узкого участка у стены Трокадеро друг к другу были пристроены несколько срубов, образующих неправильную, почти случайную на вид улицу. В неё входили торговые лавки с баранками и кренделями, большой павильон с высокой шатровой крышей, деревянная церковь с восьмигранным шатром и луковичной главкой, крытой лемехом, светлица в духе XVII века с манекенами в подлинных костюмах и крытая галерея, стилизованная под русскую ярмарку.

Технология была подчёркнуто традиционной: срубы рубили в Москве, оттуда в разобранном виде везли в Париж и собирали на месте — так же, как веками собирали и переносили обычную избу. Резные детали — наличники, полотенца, коньки — выполняли кустари из Сергиева Посада, старейшего в Московской губернии центра деревянной резьбы и игрушечного промысла. Раскраску деталей вели художницы Наталья Яковлевна Давыдова и Александр Яковлевич Головин — тот самый Головин, который десятилетием позже станет главным художником императорских театров и оформит «Бориса Годунова» для дягилевских «Русских сезонов». Строительным инженером центрального павильона выставки числился уже упомянутый Мельцер — редкий случай, когда два параллельных русских проекта, «государственный» и «кустарный», пересекались в одной фамилии.

Формально Коровин не имел архитектурного образования — он окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества как пейзажист и театральный декоратор. Но именно ему принадлежит авторство общего образа «деревни»: не точная реконструкция какого-то одного северного села, а свободная композиция из мотивов, знакомых Коровину по экспедиции на Русский Север пятью годами раньше. Критик Владимир Стасов, увидев ансамбль в Париже, оставил фразу, которую с тех пор цитируют в любом разговоре о неорусском стиле рубежа веков.

Историк искусства Владимир Курбатов сформулировал точнее, чем Стасов, и его формулировка важна методологически: он описал коровинский ансамбль как «подлинную деревню — не копию северной, но фантазию на её мотивы». Это разграничение — между этнографической точностью и художественным обобщением — стоит держать в уме на протяжении всего разговора о неорусском стиле: Абрамцево, Талашкино и парижский кустарный отдел 1900 года воспроизводили не столько конкретные постройки, сколько ощущение, извлечённое из встречи столичного художника с северной деревней.

Организацией кустарного производства для выставки занималась Мария Васильевна Якунчикова (Вебер) — художница, связанная с абрамцевским кружком Саввы Мамонтова, а покровительницей отдела считалась великая княгиня Елизавета Фёдоровна. Интерьеры украшали керамические изделия абрамцевской гончарной мастерской, в том числе камин «Вольга Святославич и Микула Селянинович» по эскизу Михаила Врубеля — майоликовое панно, отлитое и обожжённое под руководством технолога Петра Ваулина; подобных отливок с одной и той же формы мастерская выпустила несколько, и они сегодня рассредоточены по разным собраниям. Манекены в светлице были одеты в костюмы из собрания Натальи Леонидовны Шабельской, московской «Музея старины», а расписные сундуки и кафтаны для экспозиции специально закупили в Городце — уже тогда признанном центре расписной деревянной утвари.

Отдельная фигура в этой истории — княгиня Мария Клавдиевна Тенишева. Формально она оказалась причастна к выставке по должности мужа: Вячеслав Николаевич Тенишев занимал пост генерального комиссара русского отдела и участвовал во всех торжественных мероприятиях, связанных с экспозицией. Но её собственный вклад был не протокольным: именно по рекомендации Тенишевой в проект пригласили Коровина и Головина, а сама она выставила несколько балалаек, расписанных приглашёнными художниками, — предметы, которые для французской публики сделались одним из самых обсуждаемых курьёзов выставки наравне с матрёшкой.

Отдельным сюжетом внутри кустарного отдела стояла живопись самого Коровина: 31 монументальное панно на темы Крайнего Севера, Сибири и Средней Азии, написанные для «Русской окраины» — раздела, посвящённого не европейской, а азиатской и приполярной России. Материалом для панно послужила экспедиция, которую Коровин предпринял в августе-сентябре 1894 года вместе с Валентином Серовым: оба художника прошли Мурманское побережье, добрались до Новой Земли и норвежского побережья, финансировало поездку то же Министерство финансов, что позже оплатило и сам павильон. Панно были исполнены в 1899 году темперой по холсту, в серебристо-сиреневой гамме, с намеренно упрощённым, «дальнозорким» рисунком, рассчитанным на восприятие с расстояния, — приём, который роднит эту серию с театральной декорацией больше, чем со станковой живописью.

Жюри выставки наградило Коровина двумя золотыми и семью серебряными медалями и орденом Почётного легиона; часть панно из этой серии — например, «Пристань у фактории на Мурмане», документирующая рыбный промысел в Териберке, — сегодня хранится в Русском музее, куда вся коллекция была передана в 1901 году, сразу после закрытия выставки. Здесь стоит отметить методологическую тонкость: в части источников — прежде всего в материалах, связанных со Смоленским музеем и Талашкино, — фигурирует другая цифра, 28 панно. Расхождение, вероятнее всего, связано с тем, что разные авторы по-разному считают эскизы и рабочие варианты, не вошедшие в окончательную развеску; каталог самого Русского музея называет именно 31 работу, и эта цифра принята как основная в настоящем тексте.

Кустарный отдел был частью более широкой экспозиции, и рядом с ним выставлялось несколько предметов, которые и сделали русский раздел 1900 года легендой парижских газет. Токарь Василий Звёздочкин выточил, а художник Сергей Малютин расписал разъёмную деревянную куклу нового типа — матрёшку, работу московской мастерской «Детское воспитание»; на выставке кукла получила бронзовую медаль и с этого момента стала для Европы узнаваемым символом русского кустарного промысла, хотя сама идея разъёмной фигурки восходит к японским образцам, привезённым в Абрамцево незадолго до этого.

Матрёшка после парижского успеха прожила долгую жизнь как экспортный символ: уже в 1900-е годы московская мастерская «Детское воспитание», где работал Малютин, получала заказы на разъёмные куклы с сюжетами на любой вкус — от сказочных персонажей до портретных серий, — и к началу XX века этот, по сути, недавно изобретённый предмет успел закрепиться в европейском сознании как нечто «исконно русское», хотя его собственная история насчитывала на тот момент едва ли десять лет.

Фирма Карла Фаберже показала пасхальное яйцо «Сибирский поезд» — миниатюрную модель Транссибирской магистрали, вставленную внутрь яйца в виде платинового локомотива с золотыми вагонами, — вещь, которая полтора века спустя остаётся одним из самых цитируемых экспонатов дома Фаберже. Рядом демонстрировалась «Панорама Транссибирской железной дороги» художника Павла Пясецкого: лента акварели на ткани длиной 942 метра, изображающая маршрут от Самары до Владивостока, — работа получила Большую золотую медаль и орден Почётного легиона для автора, а сегодня десять её рулонов хранятся в Эрмитаже.

Отдельно, вне всякой связи со срубами и живописью, стоял Каслинский чугунный павильон — цельное архитектурное сооружение из чугунного литья работы петербургского архитектора Евгения Баумгартена: около десяти метров в длину, 5,8 метра в высоту, чуть более 91 квадратного метра площади, собранное из полутора тысяч отдельных деталей, отлитых на Каслинском заводе на Урале; венчала павильон скульптура «Россия» по модели Николая Лаверецкого. Президент Франции Эмиль Лубе предлагал за него два миллиона рублей — устроители отказали. Павильон получил Гран-при, но пережил советскую эпоху лишь частично: в 1921 году его едва не пустили на переплавку, и до наших дней дошло около 40% деталей; в 1978 году ЮНЕСКО признал его единственным в мире чугунным архитектурным сооружением, входящим в состав музейной коллекции, — сегодня он собран в Екатеринбургском музее изобразительных искусств.

Наконец, к числу экспонатов, поразивших парижан именно масштабом, современники относили сложенную пирамидой продукцию Русско-американской резиновой мануфактуры — 35 тысяч пар галош, выпускаемых предприятием за одни сутки; Россия в те годы держала мировое первенство по производству резиновой обуви, и этот факт, при всей его непарадности, красноречивее шатровых крыш говорил об индустриальном масштабе империи.

По итогам выставки Россия получила 1589 наград: 212 гран-при, 370 золотых медалей, 436 серебряных, 347 бронзовых и 224 почётных отзыва. Французский министр торговли и промышленности Александр Мильеран, курировавший подготовку выставки со стороны принимающей страны, охарактеризовал русский раздел так:

За сухими цифрами наградного списка стоит любопытная деталь: жюри оценивало не только кустарные и художественные разделы, но и инженерные — например, ограду Зимнего дворца работы того же Романа Мельцера, показанную на выставке отдельно и удостоенную собственного Гран-при.

Стоит с осторожностью отнестись и к параллельному экспонату — топографической карте Франции на мраморном основании, выполненной из уральских самоцветов (яшмы, агата, авантюрина, нефрита) на Екатеринбургской гранильной фабрике под руководством Валериана Мостовенко: на её изготовление ушло 25 месяцев, французские эксперты оценили работу в шесть миллионов франков, а Николай II подарил её президенту Франции; сегодня карта хранится в Компьенском дворце. Этот жест — подарок дорогой вещи вместо её продажи — так же красноречив в разговоре о дипломатической подоплёке выставки, как и союзный договор 1894 года.

Судьба деревянных построек кустарного отдела после ноября 1900 года типична для временной выставочной архитектуры: срубы, собранные без единого гвоздя по той же технологии, что и обычная изба, было так же легко разобрать, как и собрать, — и после закрытия выставки павильоны были распроданы на слом, главным образом как материал для дачного строительства в окрестностях Парижа. По свидетельству, приводимому в специальной литературе о работе Бондаренко, главное здание кустарного отдела приобрела актриса Сара Бернар для собственной загородной резиденции; независимого подтверждения этому эпизоду за пределами одной публикации найти не удалось, и его стоит воспринимать как красивую, но не до конца проверенную легенду — из тех, что охотно прирастают к любому громкому событию парижской belle époque.

За саму работу устроители наградили Бондаренко бронзовой медалью — скромная награда на фоне золота и Гран-при, доставшихся другим разделам, но по факту именно кустарный отдел определил его дальнейшую карьеру: вернувшись в Россию, архитектор стал одним из главных мастеров неорусского стиля в церковном зодчестве, спроектировав, среди прочего, старообрядческий храм Воскресения и Покрова в Токмаковом переулке (1907—1908) и церковь Рождества Христова в Богородском (1909—1911), а в 1902—1903 годах организовал в Москве выставку новых направлений в архитектуре и прикладном искусстве. После революции Бондаренко полностью переключился на историю архитектуры и написал одну из первых монографий о московском зодчестве екатерининской эпохи.

Роман Мельцер, автор главного «кремлёвского» павильона и ограды Зимнего дворца, в 1918 году эмигрировал через Финляндию и Швецию в Берлин, а затем в Нью-Йорк, где и умер в 1943 году, до конца жизни занимаясь дизайном интерьеров. Александр Головин, раскрашивавший детали кустарного отдела вместе с Давыдовой, стал к 1910-м главным художником императорских театров и одним из символов русского модерна в сценографии — то есть тем самым путём, которым неорусский стиль из выставочной декорации 1900 года превратился в узнаваемый визуальный код целой эпохи, вплоть до дягилевских антреприз в том же Париже пятнадцатью годами позже.

Историю кустарного отдела 1900 года трудно рассказать без оговорок, и добросовестнее сразу перечислить, где именно проходят границы достоверного знания. Во-первых, фотографический архив выставки плохо атрибутирован: снимки, подписанные как «русский павильон», на поверку регулярно оказываются то главным зданием на набережной Наций, то павильоном «Русская Азия и Сибирь» в колониальной секции, то собственно кустарным отделом у Трокадеро, — и без сверки с академическими публикациями (в первую очередь с работой, посвящённой роли Бондаренко в этом проекте) разграничить их по одной подписи невозможно. Во-вторых, число коровинских панно «Русского Севера» указывается по-разному — 28 или 31, — и это расхождение, судя по всему, восходит к разным принципам подсчёта, а не к разным фактическим данным. В-третьих, эпизод с покупкой павильона Сарой Бернар фигурирует в специальной литературе, но не находит независимого подтверждения в источниках о самой актрисе, так что относиться к нему стоит как к правдоподобной, но не доказанной детали.

Наконец, стоит признать: подавляющее большинство доступных сегодня описаний кустарного отдела — вторичные, написанные десятилетия спустя по мемуарам и отдельным газетным заметкам, а не по первичной документации самой комиссии русского отдела. Это не повод отказываться от рассказа — но повод не выдавать красивую реконструкцию за протокольную точность там, где источники сами по себе противоречивы.

За вычетом легенд и красивых цифр в основании кустарного отдела 1900 года лежит одна вполне техническая вещь: сруб — та же самая конструкция, тем же способом рубленная «в обло» или «в лапу», без единого гвоздя, из которой веками собирали в русской деревне избу, амбар, мельницу и баню. Плотники, приехавшие в Париж вместе с материалом и инструментом, не изобретали новый язык для показа — они привезли с собой ровно ту же технику венцового строительства, которой пользовались дома, только применили её к храму, лавке и выставочной «улице» вместо избы и амбара. Разница между «архитектурой» и «стилем» здесь чисто функциональная: то, что в деревне решало вопрос тепла, прочности и работы с сырым материалом, на Трокадеро стало предметом художественной рефлексии — Коровин и Головин фактически сделали видимым и «выставочным» то, что в обычной жизни было просто способом строить.

Баня в этом ряду построек занимает не самое заметное, но по-своему показательное место: именно она, в отличие от парадной избы или церкви, никогда не была рассчитана на посторонний взгляд и потому сохраняла плотницкую технику в её наиболее необработанном, утилитарном виде — сруб без резных наличников, но с тем же точным расчётом венца, тем же пониманием того, как дерево держит тепло и как оно ведёт себя от влаги и пара. Кустарный отдел на Трокадеро показал миру нарядную, театрализованную версию этого знания; повседневная банная постройка все эти века обходилась без парижской публики, потому что её задачей было не представительство, а прямое, физическое отношение человека с деревом, водой и жаром — то самое отношение, ради которого рубленая купель остаётся сегодня не стилизацией под старину, а прямым продолжением той же плотницкой логики, что когда-то удивила парижан своей неожиданной подлинностью.