Блог

Иван Ропет и рождение «ропетовщины»: анаграмма, ставшая стилем

Когда в 1861 году шестнадцатилетний воспитанник петергофской ремесленной семьи поступал в рисовальные классы Императорской Академии художеств, у него была самая обыкновенная фамилия — Петров, доставшаяся от рано умершего отца Николая, мастера бумажной фабрики, и такое же обыкновенное отчество — Николаевич. К тому моменту, когда эта фамилия зазвучала в архитектурных спорах Петербурга и Москвы, от неё осталась лишь анаграмма: переставив буквы и отбросив последнюю согласную, начинающий зодчий получил звучный, отдающий чем-то нездешним псевдоним — Ропет.
Под этим именем Иван Павлович Ропет (1845–1908) вошёл в историю русской архитектуры дважды: сначала как автор нескольких десятков построек, определивших облик «русского стиля» последней трети XIX века, а затем — как невольный крёстный отец термина, которым современники называли уже не столько его личный почерк, сколько целую волну перегруженной резьбой псевдонародной архитектуры, поднявшуюся вслед за его успехом. История «ропетовщины» — это история о том, как научная по замыслу реконструкция крестьянского орнамента обернулась модой, а мода — ругательством, которое критика не смогла окончательно снять с имени зодчего и сто с лишним лет спустя.

Анаграмма вместо фамилии

Хронология ранних лет Ропета известна по справочным изданиям лишь пунктирно, и в них есть расхождения даже в дате рождения: часть источников называет 1844 год, большинство — 1845-й, днём рождения при этом единодушно указывают 12 (24) августа, местом — Петергоф. Рано потеряв отца, мальчик воспитывался у дяди по имени Павел — отсюда отчество «Павлович», заменившее собой отчество по рождению «Николаевич»: смена патронима внутри одной семьи, зафиксированная биографами, сама по себе свидетельствует о том, насколько частная судьба архитектора была вплетена в обычную для XIX века практику опеки над осиротевшими детьми ремесленных семей.
Псевдоним же родился позже и сознательно: Ропет — это анаграмма фамилии Петров за вычетом последней согласной, выбранная, по свидетельству современников, как «экзотическое» звучание для обыденной фамилии. В этом жесте самопереименования уже угадывается тот образ полусказочного зодчего-сказителя, который сложится вокруг него в 1870-е годы, когда резное дерево и берестяной орнамент станут не просто строительным материалом, а программным высказыванием.
В Академии художеств Ропет учился с 1861 по 1871 год — срок необычно долгий даже по меркам эпохи, что может объясняться и материальными трудностями воспитанника, и перерывами в занятиях. Его наставником в первые годы был Алексей Максимович Горностаев (1808–1862) — профессор архитектуры и один из немногих в академической среде середины века, кто всерьёз обмерял и зарисовывал деревянное зодчество Русского Севера. Но Горностаев умер, когда Ропету не было и семнадцати: прямого многолетнего ученичества между ними быть не могло, речь скорее о направлении, заданном на старте и развитом уже самостоятельно. В 1864 году Ропет получил малую серебряную медаль — рядовую академическую награду, пока не предвещавшую ничего исключительного.
Куда важнее для его будущей репутации оказалось сотрудничество с литографированным журналом «Мотивы русской архитектуры», выходившим отдельными выпусками в 1874–1880 годах под маркой издателя А. Рейнбота. Именно через эти тиражные альбомы — а не только через единичные, доступные немногим постройки — узнаваемый декоративный словарь, который позже назовут «ропетовским», разошёлся по губернским городам и попал в руки десятков провинциальных архитекторов и подрядчиков, ни разу не видевших ни самого Ропета, ни его построек вживую. Идеологическую рамку для журнала во многом задавали историк Иван Забелин, много писавший о быте допетровской Руси, и критик Владимир Стасов — оба видели в резном узорочье не декоративную моду, а способ провести прямую параллель между современностью и допетровской культурной традицией.

Учитель, которого он не застал живым: линия Гартмана

Ропета невозможно понять в отрыве от фигуры, которая была старше него всего на одиннадцать лет, но успела уйти из архитектуры прежде, чем он в ней по-настоящему заявил о себе. Виктор Александрович Гартман (1834–1873) — тоже воспитанник Академии художеств (1852–1861), проведший 1864–1868 годы в поездках по Италии, Швейцарии, Германии и Франции, — на рубеже 1870-х годов был для московского художественного круга главным практиком «русского стиля»: ему принадлежали Морской павильон на Всемирной выставке 1873 года в Вене и типография Мамонтова в Москве.
Что важнее для дальнейшего сюжета — в 1872 году Гартман построил в подмосковном имении Абрамцево деревянную «Студию-мастерскую»: первое архитектурное высказывание того художественного содружества, которое годом позже, после безвременной смерти архитектора в деревне Киреево под Москвой 23 июля (4 августа) 1873 года, в возрасте тридцати девяти лет, продолжат уже другие руки.
Посмертная выставка работ Гартмана в 1874 году произвела на современников сильное впечатление — настолько, что Модест Мусоргский, ходивший по её залам вместе с Владимиром Стасовым, написал по мотивам увиденного фортепианный цикл «Картинки с выставки», где среди прочего есть пьеса «Избушка на курьих ножках (Баба-Яга)», навеянная нереализованным эскизом Гартмана — проектом часов в виде избушки на курьих лапах. Здесь необходима оговорка, важная для понимания дальнейшего рассказа: срубленная из брёвен «Избушка на курьих ножках», которая и сегодня стоит в парке Абрамцева, не имеет прямого отношения к пьесе Мусоргского — это отдельная постройка 1883 года по проекту другого архитектора, Виктора Васнецова, отстоящая от гартмановского эскиза на десятилетие и разделяющая с ним лишь фольклорный образ, но не авторство.
Смерть Гартмана в 1873 году освободила в московско-абрамцевском кружке место главного архитектора «русского стиля» — и именно на это место четыре года спустя пригласили недавнего выпускника Академии, ещё не успевшего заявить о себе крупными постройками, Ивана Ропета.
Стоит подчеркнуть, что преемственность здесь была не столько персональной, сколько методологической: обоих архитекторов, при всей разнице темпераментов и судеб, объединяло убеждение, что подлинный национальный стиль нельзя выдумать за чертёжной доской — его можно только извлечь, обмерив и зарисовав то, что веками копилось в крестьянском деревянном строительстве Русского Севера и Верхней Волги. Разница проявится позже, когда в тот же круг войдёт художник с прямо противоположной творческой оптикой.

Баня, ставшая манифестом: Абрамцево, 1877–1878

Заказчиком стал Савва Иванович Мамонтов — железнодорожный промышленник и меценат, чьё подмосковное имение Абрамцево к середине 1870-х годов превратилось в подобие частной художественной академии, где Илья Репин, Виктор Васнецов, Василий Поленов и его сестра Елена Поленова, а позже Валентин Серов и Михаил Врубель работали бок о бок. Ещё в 1874 году Елизавета Григорьевна Мамонтова открыла в Абрамцеве школу для крестьянских детей, а с 1876 года — специальные столярные классы, призванные привить местным жителям любовь к ремеслу; таким образом, именно в 1877–1878 годах, когда строилась баня-теремок, вокруг усадьбы уже складывалась среда, нацеленная на прямое изучение подлинной народной резьбы, а не на её вольную стилизацию.
Баня-теремок — небольшое деревянное здание, срубленное из бревна и щедро украшенное пропильной и глухой резьбой: наличники, причелины и подзоры повторяют мотивы, зафиксированные в избах окрестных ярославских и костромских деревень. Внутри — изразцовая печь с орнаментом, резные светильники с вырезанными фигурами сов и растительными узорами, дающие при свете лучины театр теней на бревенчатых стенах, резные столы и полки: интерьер, задуманный не как этнографический муляж, а как обжитое, эксплуатируемое пространство.
Собственно банную функцию здание выполняло недолго — довольно скоро его переоборудовали в гостевой флигель. Сегодня здесь размещена постоянная экспозиция изделий уже другой, более поздней абрамцевской институции — столярно-резчицкой мастерской, основанной в 1885 году, через семь лет после постройки бани, Елизаветой Мамонтовой и Еленой Поленовой специально для того, чтобы, по формулировке, сохранившейся в документах мастерской, «вдохнуть жизнь в народное творчество и дать ему шанс эволюционировать»: часть предметов, выполненных по эскизам Поленовой, выставлена именно в интерьере бани-теремка. Здание входит в состав музея-заповедника «Абрамцево» и открыто для посетителей.
Показательно, что современная искусствоведческая литература описывает баню-теремок как постройку, «оказавшую огромное влияние на формирование псевдорусского стиля», именно потому, что здесь метод — прямое цитирование задокументированного орнамента, а не его свободная фантазийная стилизация, — доведён до почти лабораторной чистоты. В этом смысле Ропет 1877–1878 годов ближе к этнографу-собирателю, чем к художнику-мечтателю: разница, которая в следующем разделе окажется куда более важной, чем кажется на первый взгляд.

Рядом, но иначе: изба Васнецова и раскол внутри «русского стиля»

В 1883 году, спустя пять лет после бани-теремка, в том же абрамцевском парке появилась ещё одна знаменитая деревянная постройка — упомянутая выше избушка на курьих ножках, на этот раз не Ропета, а Виктора Васнецова. Разница между двумя сооружениями, стоящими в сотне метров друг от друга и разделёнными всего пятью годами, обнажает раскол, который к 1880-м годам уже наметился внутри «русского стиля».
Ропетовская баня — здание, чья декоративная программа опирается на задокументированный, обмеренный этнографический материал и подчинена реальной бытовой функции; васнецовская избушка — скорее архитектурная иллюстрация к сказочному сюжету, миниатюрная сценография на курьих лапах, почти не имеющая утилитарного назначения и обращённая не к этнографии, а к мифологии. Из этого раздвоения — документально-этнографического крыла, которое представляют Гартман и Ропет, и мифологически-декоративного, к которому тяготеет Васнецов, — вырастут в следующие два десятилетия два разных наследника «русского стиля»: неорусский стиль конца века, всё ещё опирающийся на подлинные архитектурные формы, и модерн с его вольной, уже не обременённой этнографической точностью трактовкой народных мотивов.

Париж, 1878: русская изба на берегу Сены

Дворец в Коломенском, которого тогда не существовало

Тем же летом, когда в Абрамцеве достраивалась баня-теремок, в Париже открылась Всемирная выставка 1878 года, где Ропету поручили спроектировать фасад русского отдела — постройку куда более представительскую и заметную, чем подмосковный банный флигель. Источники сходятся в том, что архитектор ориентировался на образ деревянного дворца царя Алексея Михайловича в Коломенском — грандиозного, срубленного без единого гвоздя ансамбля с высокими теремами и шатрами, который современники называли «восьмым чудом света».
К 1878 году этот прообраз существовал только в обмерных чертежах и описях: подлинное здание было разобрано по распоряжению Екатерины II ещё в 1767–1768 годах, простояв на своём месте менее ста лет. Получается небольшой историографический парадокс: парижский павильон Ропета в течение следующих без малого ста тридцати лет оставался едва ли не единственным материальным напоминанием об исчезнувшем коломенском прообразе — реплика по мотивам архивных чертежей появится в парке «Коломенское» лишь в 2007–2010 годах, уже как железобетонная конструкция, облицованная деревом и брусом и повторяющая исторические планы «с детальным соответствием оригиналу», но, разумеется, новодел, а не подлинник.

Ножан-сюр-Марн: дача, в которой до сих пор живут

Собственно парижская постройка 1878 года представляла собой протяжённое, живописное сооружение из кирпича и брёвен: центральный объём с фасадом почти в сорок метров при глубине всего в пять метров фланкировали два несимметричных, непохожих друг на друга крыла.
«Весьма гармоничное целое, делающее честь его архитектору, господину Ропету» — так отозвалась о русском павильоне современная выставке французская пресса.
После закрытия выставки временные постройки, как это было принято, подлежали разборке, но одно из двух боковых крыльев уцелело: его перенесли и превратили в жилой дом в предместье Ножан-сюр-Марн, где по адресу 15, рю Анри Дюнан оно стоит и сегодня — двухэтажное, с мансардным этажом здание, официально признанное историческим памятником Франции 18 июля 2014 года (охранный номер в базе Mérimée — PA94000027). То есть единственный физически сохранившийся фрагмент главной международной постройки Ропета — это не музейный экспонат, а обжитой частный дом на окраине Парижа, чьи нынешние жильцы, по свидетельствам местных краеведов, вполне буднично соседствуют с памятником архитектуры позапрошлого века.

Слово, придуманное как приговор: откуда взялась «ропетовщина»

Источники расходятся в том, кто именно и когда впервые произнёс слово «ропетовщина» — ни одна из доступных биографических и искусствоведческих публикаций не называет точной даты и авторства неологизма, и об этом стоит сказать честно, вместо того чтобы придумывать термину аккуратную родословную. По всей видимости, слово сложилось в архитектурной публицистике 1880-х годов как ходовое обозначение декоративного направления, а закрепилось и приобрело сегодняшний иронический оттенок уже в историографии рубежа XIX–XX веков.
Показательно при этом, что современники разделились в оценке самого явления гораздо резче, чем в вопросе его названия.
«Будущее нашей архитектуры» — так, по свидетельству современников, охарактеризовал ропетовскую резную декорацию влиятельный критик Владимир Стасов, многолетний пропагандист национальной темы в русском искусстве.
«Мраморные полотенца и кирпичные вышивки» — так ещё в 1881 году, по горячим следам, назвал подобные фасадные решения архитектор и историк архитектуры Николай Султанов.
За саркастической формулой Султанова стоит главная техническая претензия рационалистической критики: перенесение орнамента, рождённого в дереве и рассчитанного на масштаб избы, на монументальные городские фасады из камня и кирпича, где тот же узор, по мнению оппонентов, выглядел «довольно нелепо» и не вызывал подлинной ассоциации с народным зодчеством, превращаясь в чистую декорацию, приклеенную к фасаду вне зависимости от его конструктивной логики.

Чужое имя на чужом фасаде: дом Басина и путаница авторства

Здесь уместен показательный сюжет, иллюстрирующий, как быстро личное имя архитектора отделилось от термина, названного в его честь. Один из самых растиражированных петербургских памятников «русского стиля» — доходный дом Н. П. Басина на нынешней площади Островского, 5, построенный в 1878–1881 годах и щедро украшенный резными карнизами, колонками и подзорами по мотивам средневекового русского узорочья, — в популярной литературе и путеводителях нередко приписывают именно Ропету.
Более внимательное источниковедение показывает иную картину: официально проект подписан самим заказчиком, Н. П. Басиным, тогда как современники, в частности Стасов, называли фактическим автором фасада архитектора Николая Никонова — впрочем, и это утверждение не подтверждено документально. Ропет к дому Басина, по всей видимости, отношения не имеет вовсе, но сама лёгкость, с которой его имя приросло к чужой постройке, лучше любого манифеста показывает: к 1880-м годам «ропетовщина» была уже не подписью конкретного зодчего, а нарицательным именем целого декоративного направления, куда молва без разбора зачисляла любой дом с резными наличниками, кокошниками и «полотенцами» на фасаде.

Сибирский эпилог: Народный дом в Барнауле, 1898–1900

Один из последних по времени крупных проектов Ропета — и едва ли не единственную сохранившуюся до наших дней постройку такого масштаба — архитектор реализовал уже в звании академика архитектуры, на другом конце страны, в Барнауле. В 1894 году император лично одобрил передачу городу земельного участка под здание Народного дома; Министерство финансов выделило десять тысяч рублей, иркутский купец Иннокентий Сибиряков пожертвовал ещё пять тысяч, бийский купец А. Морозов — две тысячи, а барнаульский купец В. Сухов предоставил строительные материалы на ту же сумму. Проект здания Ропет выполнил безвозмездно, а непосредственное строительство вёл гражданский инженер Иван Носович.
Трёхэтажное здание с театральным залом, библиотекой, концертным залом и садом открылось 17 декабря 1900 года и почти сразу стало главным центром культурной жизни города, вмещавшим и городской театр, и приезжие труппы, и школы. Советский период здание пережило с изменённой функцией, а с 2000 по 2007 год было отреставрировано под размещение Алтайской краевой филармонии; сегодня это памятник федерального значения по адресу улица Ползунова, 35 — редкий случай, когда постройка позднего Ропета не просто физически сохранилась, но и продолжает исполнять предназначенную ей культурную функцию спустя более ста двадцати лет.
Справочная литература приписывает Ропету и участие в оформлении русских разделов на выставках в Чикаго (1893), Копенгаген (1888) и Нижнем Новгороде (1896), однако подробной документации по этим проектам — в отличие от парижского павильона 1878 года или барнаульского Народного дома — доступные источники не приводят, и было бы недобросовестно выдавать эти скупые упоминания за детально изученный факт биографии.

От «теремков» к модерну: посмертная реабилитация ропетовщины

К моменту смерти Ропета 12 (25) декабря 1908 года в Петербурге направление, названное его именем, уже воспринималось многими коллегами как пройденный этап: рационалистическая критика 1880–1890-х годов, о которой шла речь выше, во многом добилась своего, и на смену прямому цитированию избяной резьбы пришёл более свободный, менее музейный по духу неорусский стиль, а затем и модерн, заимствовавший у ропетовской генерации не буквальный орнамент, а сам принцип обращения к национальному материалу как источнику современной архитектурной формы.
Историки архитектуры XX века спорят о степени этой преемственности: одни видят в ропетовщине тупиковую ветвь — механическое перенесение резного узора без учёта тектоники здания, ровно те самые «кирпичные вышивки», о которых писал Султанов; другие настаивают, что именно опыт прямого обмера и каталогизации народного орнамента, проделанный кругом Гартмана, Ропета и абрамцевской мастерской, стал необходимой подготовительной работой, без которой немыслимы ни постройки Абрамцева и Талашкина — усадеб, о художественной программе которых мы писали ранее, — ни последующий русский модерн с его вниманием к материалу и ремесленной фактуре. Однозначного ответа на этот историографический спор источники не дают, и было бы нечестно делать вид, что реабилитация ропетовщины в современной литературе — дело окончательно решённое, а не продолжающаяся переоценка.

Резной наличник и купель: что осталось от ропетовщины сегодня

Легко забыть, что предметом спора вокруг «ропетовщины» была прежде всего работа с деревом — материалом, из которого веками строили не только теремные фасады напоказ, но и самую обыкновенную деревенскую баню, где резьба, если и появлялась, служила не декорации, а обережному узору на охлупне и наличнике. Абрамцевская школа и мастерская, обмерявшие избы окрестных губерний, занимались, по сути, тем же, чем занимается сегодня плотник, размечающий проём под будущее окошко в срубе бани или купели: изучением того, как дерево держит форму, как венец ложится на венец и как узор на причелине переживает не одно поколение хозяев.
Полемика Стасова и Султанова о том, допустимо ли переносить избяной орнамент на городской доходный дом, давно завершилась — а сама техника рубленого, дышащего дерева, ради которой она велась, никуда не делась и по сей день остаётся практическим, а не музейным знанием. Это то самое знание, на котором держится и современная русская банная традиция, вне зависимости от того, вспоминают ли её мастера имя человека, чья анаграмма фамилии стала на время нарицательным словом — сначала насмешкой, а потом, спустя век, предметом серьёзного искусствоведческого разговора.
В этом смысле спор столетней давности о том, где заканчивается подлинное народное творчество и начинается декоративная подделка «под старину», не закрыт и сегодня — просто ведётся он теперь не критиками архитектурных журналов, а мастерами, каждый раз заново решающими, сколько резного узора уместно на срубе бревенчатой постройки и где кончается уважение к традиции и начинается её механическое воспроизведение.
2026-08-29 07:18 Русский стиль