Абрамцево и Талашкино: как две усадьбы придумали русский модерн

«Русский стиль» конца XIX века принято представлять как государственный проект — храм Спаса на Крови, Исторический музей, павильоны на всемирных выставках, санкционированные сверху попытки найти национальную архитектурную идентичность взамен заёмного классицизма. Но самые влиятельные его образцы родились не в казённых мастерских, а в двух частных усадьбах, которые государство не финансировало ни рублём: в подмосковном Абрамцеве, купленном промышленником Саввой Мамонтовым, и в смоленском Талашкине, которое обустраивала княгиня Мария Тенишева. Сорок лет разницы, разные источники капитала — железные дороги у одного, горнозаводское дело у другой, — но одна и та же модель: частная усадьба как исследовательская лаборатория национального стиля, куда съезжались лучшие художники эпохи, чтобы вместе решить, как должна выглядеть современная русская вещь.

Понять масштаб эксперимента можно только через частности — конкретные постройки, мастерские, годы, имена, — а не через общие слова о «возрождении традиций», которые сопровождают эти усадьбы в популярных текстах едва ли не чаще, чем упоминания дат. У Абрамцева и Талашкина крепкая архитектурная и предметная летопись: записи об освящении построек, инвентарные книги мастерских, переписка участников — и именно по ней видно, что «русский стиль» рубежа веков был не реставрацией, а по сути новым дизайном, вдохновлённым фольклором, но сделанным вполне современными людьми для вполне современных интерьеров.

Усадьбой на реке Воре с 1843 года владел писатель Сергей Тимофеевич Аксаков, чей дом принимал Гоголя, Тургенева, Тютчева, историков Тимофея Грановского и Михаила Погодина, — то есть литературная репутация места сложилась задолго до появления там художников. В 1870 году усадьбу купил промышленник и меценат Савва Иванович Мамонтов, и именно вокруг его семьи в последующие два десятилетия сложился неформальный творческий кружок, в разные годы включавший Илью Репина, Виктора и Аполлинария Васнецовых, Василия Поленова, Валентина Серова, Павла Трубецкого, Илью Остроухова, Михаила Врубеля, Михаила Нестерова, Константина Коровина и Исаака Левитана.

Формат кружка был подчёркнуто неакадемическим: художники подолгу гостили в Абрамцеве, участвовали в домашних спектаклях, писали друг друга и хозяйских детей, а заодно — обсуждали архитектурные и декоративные проекты, которые тут же, на месте, воплощались в дереве, керамике и камне силами приглашённых мастеров. Мамонтов, помимо усадьбы, в 1885 году основал в Москве Частную русскую оперу, работавшую под разными названиями вплоть до 1904 года и на сцене которой раскрылся талант молодого Фёдора Шаляпина; декорации к спектаклям писали те же Врубель, Коровин и братья Васнецовы — редкий по тем временам случай, когда театральная сценография делалась станковыми живописцами, а не ремесленниками-декораторами.

Мысль о собственном храме возникла у Мамонтова в 1880 году, после весеннего половодья, отрезавшего усадьбу от приходской церкви; строительство решили начать в 1881 году, работы стартовали в конце мая, к концу июля того же года стены и кровля были готовы, а в 1882 году церковь освятили во имя Спаса Нерукотворного Образа. Первоначальный проект составил Василий Поленов, взяв за образец новгородскую церковь Спаса на Нередице XII века; Виктор Васнецов переработал чертежи, опираясь уже на московские, ярославские и ростовские храмы, и, по общему признанию участников, сделал постройку гармоничнее и изящнее поленовского первоначального замысла.

В этом эпизоде интересна не столько сама постройка — небольшая, однокупольная, — сколько зафиксированный процесс проектного спора между двумя живописцами, ни один из которых не был профессиональным архитектором: Поленов ориентировался на домонгольскую новгородскую традицию, Васнецов — на более позднюю и декоративно насыщенную московско-ярославскую. Итоговое здание оказалось гибридом, и этот гибридный, а не строго реконструктивный метод — брать несколько исторических образцов и монтировать из них новую, стилистически цельную вещь — впоследствии стал рабочим приёмом всего «русского стиля», а не только абрамцевской церкви.

Роспись и убранство собирали всем кружком: Илья Репин написал образ Спаса Нерукотворного (1881–1882), Васнецов — «Сергия Радонежского» (1881) и «Богоматерь» (1882), а также украсил клиросы растительным орнаментом с бабочками и спроектировал мозаичный пол; Николай Неврев написал образ Николая Чудотворца (1881), Елена Поленова добавила образ святых князей Фёдора, Константина и Давида уже в 1890-х, а изразцовую печь в интерьере в 1892 году установил Михаил Врубель. Иконостас сделали двухъярусным, по древнерусской традиции, но с иконами современных художников — то есть формально каноническое пространство было по факту полем эксперимента. В 1891 году в церкви появился придел на месте бывшей ризницы — в память умершего сына Мамонтова Андрея; позже здесь же похоронили и других членов семьи, включая самого Савву Ивановича.

Параллельно с церковью в усадьбе развивалось производство: столярно-резчицкая мастерская открылась в 1885 году под руководством художницы Елены Дмитриевны Поленовой (1850–1898), которая вместе с помощниками объезжала окрестные деревни, собирая и зарисовывая образцы народной резьбы — прялки, солонки, декор изб, — а затем перерабатывала эти этнографические находки в эскизы современной мебели: шкафов, полок, скамей, ларей. Модель была принципиально не реставраторской: крестьянский орнамент не копировали буквально, а стилизовали и адаптировали под городской интерьер конца века — собственно, эта операция «фольклор → дизайн» и есть содержательное ядро того, что современники и потомки назвали «русским стилем» в прикладном искусстве.

В 1890 году в усадьбе открылась керамическая мастерская, где Михаил Врубель, работавший там с начала 1890-х годов, возродил технологию «муравленых» — покрытых свинцовой глазурью — изразцов и занимался майоликовой скульптурой и посудой. Самый известный сохранившийся артефакт его абрамцевской работы — керамическая садовая скамья с растительным и зооморфным орнаментом, установленная в парке усадьбы и известная как «скамья Врубеля»; для той же мастерской он делал изразцовые печи, панно и декоративные вазы, соединяя в одном материале крестьянскую традицию муравленой керамики и вполне модернистскую, ассиметричную пластику форм.

Насколько остро частный кружок конфликтовал с официальным академическим вкусом, показывает история с панно Врубеля «Принцесса Грёза» — работой площадью около 90 квадратных метров, написанной в 1896 году для Всероссийской художественно-промышленной выставки в Нижнем Новгороде. Комиссия Императорской Академии художеств забраковала панно как несоответствующее экспозиции; Мамонтов не подчинился вердикту и на собственные средства построил для «Принцессы Грёзы» отдельный выставочный павильон рядом с официальными залами — жест, который сегодня прочитывается как манифест независимого художественного производства против государственной институции вкуса. Позже в абрамцевской мастерской по эскизу панно выполнили майоликовую копию, которой украсили фасад московской гостиницы «Метрополь»; сам оригинал десятилетиями считался утраченным и был найден лишь в 1956 году в архиве Большого театра, а затем передан в Третьяковскую галерею, где для него выстроен отдельный, «врубелевский» зал.

Архитектурные малые формы Абрамцева не менее показательны, чем церковь. В 1883 году по проекту Виктора Васнецова в парке построили беседку «Избушка на курьих ножках» — деревянную постройку с резным коньком, наличниками и подчёркнуто сказочным силуэтом, впрямую отсылающую к фольклорному образу избушки Бабы-яги, но выполненную как вполне серьёзный образец «национального» садового павильона, а не аттракцион. Ещё раньше, в 1877–1878 годах, архитектор Иван Ропет (настоящее имя — Иван Николаевич Петров, 1844–1908) построил в усадьбе баню, вошедшую в историю как «баня-теремок»: постройку в русском стиле с шашечной кровлей, резными коньками и наличниками, изразцовой печью и светильниками, украшенными резными совами и растительным орнаментом, которые при вечернем свете отбрасывали на стены театральные тени.

Именно от построек Ропета в критике 1880-х годов пошло насмешливое словцо «ропетовщина» — так называли избыточно декоративный, нарочито «петушиный» извод русского стиля в дереве; сам термин заслуживает отдельного разговора, но здесь важнее другое: баню в Абрамцеве не просто украсили резьбой снаружи — её превратили в полноценный жилой павильон для гостей, а сегодня в здании размещена экспозиция изделий абрамцевской столярно-резчицкой мастерской. То есть утилитарная банная постройка оказалась в буквальном смысле инкубатором того декоративного языка, который затем разошёлся по мебели, наличникам и вывескам целой эпохи, — обстоятельство, к которому стоит вернуться в самом конце этого текста.

Абрамцевские окрестности были не только площадкой для построек, но и рабочей натурой для живописи, которая сегодня воспринимается как хрестоматийная иллюстрация к русскому фольклору, — и здесь стоит быть точным в хронологии замысла, потому что она интереснее легенды. Замысел «Алёнушки» возник у Виктора Васнецова летом 1880 года в соседней с Абрамцевом усадьбе Ахтырка, где, по его собственным словам, он встретил «простоволосую девушку, поразившую моё воображение»; первоначально картина называлась «Алёнушка (Дурочка)» и была задумана как реалистический образ крестьянской девушки-сироты, а не сказочной героини — фольклорно-сказочные акценты появились уже при доработке полотна перед московской выставкой 1882 года. Иными словами, канонический «сказочный» образ, которым сегодня иллюстрируют учебники, — результат вполне сознательной художественной редактуры, а не прямая фиксация фольклорного мотива.

Похожая логика — в знаменитой «Девочке с персиками» Валентина Серова: картина написана в 1887 году прямо в абрамцевской столовой, а моделью стала одиннадцатилетняя Вера Мамонтова, дочь хозяина усадьбы. Формально это камерный семейный портрет, но именно он впоследствии стал хрестоматийным образом «нового русского импрессионизма» — пронизанной светом живописи, обязанной абрамцевской среде не сюжетом, а самой возможностью работать долго, свободно и вне заказа, что в условиях частного кружка было куда легче организовать, чем в казённой академической мастерской.

Домашний театр был для кружка не досугом на полях серьёзной работы, а частью того же исследовательского метода: спектакли в Абрамцеве ставили сами художники, они же делали декорации и костюмы, а зритель и исполнитель менялись местами от вечера к вечеру. Опыт, наработанный на этих любительских постановках, впоследствии прямо перешёл в профессиональную сценографию Частной оперы Мамонтова — то есть граница между усадебной игрой и столичным театральным производством была для этого круга людей значительно тоньше, чем это принято представлять по учебникам истории театра.

Мария Клавдиевна Тенишева (1858–1928) познакомилась с Талашкином в 1883 году, приехав в гости к своей близкой подруге Екатерине Константиновне Святополк-Четвертинской, которой имение тогда принадлежало; десятью годами позже, 22 июля 1893 года, Тенишева выкупила у подруги усадьбу — Святополк-Четвертинская при этом сохранила пожизненное право проживания и до конца оставалась фактическим соучастником всех начинаний, хотя формальной хозяйкой стала именно Тенишева. К моменту покупки в Талашкине уже действовала сельскохозяйственная школа для крестьянских детей, открытая Святополк-Четвертинской в 1887 году; в 1894-м школу перевели в соседнее имение Флёново, где вокруг неё в следующее десятилетие и вырос главный архитектурный ансамбль Талашкина.

Тенишева, в отличие от Мамонтова, не была наследницей капитала — по одной из версий её происхождения, замужество за промышленником и этнографом князем Вячеславом Тенишевым в 1892 году дало ей и состояние, и социальный статус, необходимые для мецената такого масштаба (Тенишев умер в 1903 году). Сама она была не только организатором, но и практикующим художником-прикладником: получила известность как эмальер, работала с инкрустацией и в 1916 году защитила диссертацию на тему «Эмаль и инкрустация» — редкий для княгини рубежа веков случай формального признания в качестве исследователя собственного ремесла, а не просто патронессы.

С 1899 года в Смоленске под руководством Тенишевой и архитектора Ивана Барщевского заработала эмальерная мастерская, а с 1900 года художественным руководителем всего комплекса стал Сергей Малютин, приглашённый первоначально для проектирования местной школьной церкви. По его проекту в 1901–1902 годах во Флёнове построили здание, вошедшее в историю под названием «Теремок», — бревенчатый сруб на кирпичном основании, фасад которого украшает резьба с огромной Жар-птицей в центре, солнцем над ней и коньками, цветами и растительными мотивами по периметру, а в кладке цоколя вырезаны фигуры сказочных Змеев Горынычей. По замыслу здание должно было служить не музеем, а рабочим — библиотекой и классом для той самой крестьянской школы, то есть декоративная сказочность здесь, как и в Абрамцеве, была надета на вполне утилитарную образовательную функцию.

Женское направление мастерских — вышивку и кружевоплетение — Тенишева развивала тем же методом, что Елена Поленова резьбу в Абрамцеве: по деревням собирали старые образцы вышитых полотенец, подзоров и сарафанной отделки, которые затем перерабатывались в мастерской для современного применения — от скатертей и наволочек до вышитых сценических костюмов. К школьному обучению крестьянских девочек рукоделию и кружевоплетению это ремесло имело самое прямое отношение: часть выпускниц сельскохозяйственной школы во Флёнове впоследствии работала именно в этих мастерских, получая заработок ремеслом, эскизы для которого делали профессиональные художники.

В 1901–1903 годах у Малютина появились соавторы и последователи: с января 1904 года эскизы мебели для талашкинских мастерских делал выпускник Строгановского училища Алексей Прокопьевич Зиновьев, чьи изделия — например, табурет с боковыми досками в виде стилизованных звериных фигур, с поверхностью, обработанной грубыми рельефными бороздами «под шкуру» — сегодня хранятся в музее «Абрамцево», куда один из них поступил в 2019 году из семьи художников Шмариновых. Весной 1903 года мастерские открыли в Москве собственный магазин «Родник», где продавались столы, стулья, скамьи, полки, шкатулки и посуда талашкинского производства, — то есть кружок Тенишевой, в отличие от абрамцевского, довёл дело до организованного коммерческого сбыта прикладных изделий, а не ограничился усадебным производством для своих нужд.

Церковь Святого Духа во Флёнове строилась в 1901–1903 годах по проекту Малютина и Барщевского, а расписывал её, вплоть до 1914 года, Николай Рерих, создавший в том числе мозаичный образ «Спас Нерукотворный» над входом — одна из ранних крупных работ художника в области монументальной религиозной мозаики, предшествовавшая его более поздним и куда более известным театральным и живописным опытам, связанным с «Миром искусства» и антрепризой Дягилева.

Отдельный сюжет, показывающий, насколько тесно переплетались абрамцевский и талашкинский круги, — заказ на роспись балалаек для оркестра русских народных инструментов, представленного на Всемирной выставке в Париже в 1900 году: инструменты расписывали Врубель, Константин и Сергей Коровины, Малютин и Константин Сомов — то есть художники, формально относившиеся к разным кружкам и мастерским, спокойно работали над общим прикладным заказом. Эпизод лишний раз подтверждает, что «абрамцевский» и «талашкинский» круги правильнее описывать не как две конкурирующие школы, а как две площадки одного и того же межусадебного художественного сообщества конца XIX века.

Методологически по отношению к обеим усадьбам стоит держать в уме одну оговорку, которую историки декоративного искусства повторяют регулярно, но которая редко доходит до популярных текстов: то, что Абрамцево и Талашкино называли «возрождением народного искусства», в значительной части было не реставрацией утраченной традиции, а её новым изобретением под нужды современного на тот момент интерьера и сцены. Крестьянская резьба, которую собирала Елена Поленова, служила не образцом для копирования, а исходным материалом для стилизации; храмовая архитектура Поленова и Васнецова в Абрамцеве соединяла домонгольский Новгород с ярославским узорочьем XVII века — комбинация, которой в реальной средневековой практике не существовало ни в одном конкретном памятнике. Историки архитектуры называют это явление «неорусским стилем» именно для того, чтобы отделить его от подлинной древнерусской традиции, — приставка «нео-» здесь не формальность, а сущностная оговорка.

Показательно и то, что оба кружка были по составу узко-элитарными: несмотря на риторику «народности», непосредственными потребителями абрамцевской мебели и талашкинской вышивки были в первую очередь состоятельные городские заказчики, а не те самые крестьяне, чей орнамент лёг в основу дизайна, — товар из магазина «Родник» стоил заведомо дороже, чем изделия деревенского ремесла, которое он стилизовал. Это не отменяет культурного значения обоих экспериментов — они действительно задали словарь, которым позже пользовались Фёдор Шехтель в московском модерне, оформители русских сезонов Дягилева и авторы русского павильона на парижской выставке 1900 года, — но исторически честнее говорить не о «возрождении», а о конструировании новой декоративной традиции из фольклорного материала силами профессиональных художников конца XIX века.

Есть своя логика в том, что среди всех абрамцевских построек именно баня — вещь предельно утилитарную по назначению — Иван Ропет одел в самый плотный декоративный убор усадьбы: резные коньки и наличники, шашечная кровля, изразцовая печь, светильники с силуэтами сов, отбрасывающими тени на бревенчатые стены. Программа абрамцевского кружка в целом строилась на одном и том же ходе мысли — взять бытовую, обыденную форму (избу, скамью, полку, печь, баню) и придать ей статус культурного высказывания, не меняя при этом её практической функции. Баня-теремок в этом смысле не курьёз, а, пожалуй, самая чистая формула метода: помещение для мытья, спроектированное с той же тщательностью, что и парадный зал.

Сама по себе идея нарядной, «сказочной» бани в русской усадебной культуре не была абрамцевским изобретением — резные наличники и коньки на банях в русских деревнях существовали и до Ропета, как часть общего декоративного языка деревянного зодчества. Но именно частные усадебные кружки конца XIX века — Абрамцево, а вслед за ним и Талашкино — впервые осмыслили эту бытовую резьбу не как анонимное ремесло, а как материал для авторского высказывания, достойного имени архитектора и места в истории искусства. От этого шага — не изобретения бани-с-резьбой, а признания её художественным объектом — тянется прямая линия к тому, как сегодня проектируются и описываются купели и банные комплексы: не просто как техническое сооружение для пара и холодной воды, а как пространство, в котором утилитарная функция и продуманная форма имеют равное право на внимание. Абрамцевская баня-теремок 1877 года — ранний и, возможно, самый наглядный пример именно такого отношения к постройке, которая моется, но при этом ещё и рассказывает историю.